情侣 偷拍 粤剧献艺行当
粤剧献艺行当的发展经历是放肆到繁；当先只好末、旦、净三大类，缓慢生息到十大行当；行当艺术是与戏曲艺术类型化的总体进展特征相稳健的。近代戏曲献艺艺术呈现出向东谈主物个性化逼近的趋势，行当又由繁入简了，各场所剧种大都以“生、旦、净、末、丑”为基本类型。粤剧早期曾有过未、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。在传统粤剧上演中，梨园对献艺行当饰演角色有严格的章程，演员按事先商定应工的行当后就不行平缓更始或僭越，不然则被觉得是残害了行规，必须受到刑事职责，最重者可被斥革出戏行。在戏中，如果角色的年级跨度大、由少年演到老年，那就要由不同的献艺行当负责不同庚级段的角色。举例穆桂英一角，在《穆桂英下山》是后生女子，就由贴旦（或花旦）饰演；到《杨门女将》时，东谈主已到中年，则改由正旦（或青衣）饰演。另外由于角色的身份前后不同，同样须要由不同的献艺行当去分别饰演；举例角色运行是匹夫匹妇，或是绿林豪杰，自后打下山河气势汹汹了，那么前面是小武行当负责，背面是总生行当应工。是以传统粤剧畴昔继续有不同业当，不同演员，饰演吞并角色的阵势。此后历经“六柱制”情侣 偷拍，到现代剧团以演生旦戏为主的局面，粤剧献艺的行当意志渐渐淡化。
包头 传统梨园对花旦演员的俗称。据清东谈主杨掌生在《梦华琐簿》中述：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇东谈主无异，乃犹袭包头之名……”可见包头是复旧畴昔民俗的称谓辛苦，这里所说的梳水头才是剧团刻下花旦的“包大头”。以前男演员饰演花旦（俗称男花旦），则称为“男包头”；“包头”与“变装”两个称谓一个是特指女角色，一个是特指男角色，在传统粤剧梨园中是相应的两种称谓，目下仍是较少使用。
老倌 梨园名词。指粤剧梨园中有成就的，况兼担任主演的演员。“老倌”一词原是吴语，畴昔江苏一带称呼歌妓、艺妓为“倌东谈主”，所谓老倌者，即是老练的“倌东谈主”。是指有献艺告诫的歌妓、艺妓。用现代讲话来说，即是告诫丰富的，以舞台献艺为干事的艺东谈主、演员。清代乾隆时代，广州成为世界唯独的互市港口，江浙一带的商贾云集广州，随之带来了家乡的梨园。乾隆二十四年，在广州建立了梨园行会组织，名为“粤省外江梨园会馆”，其中不少是来自江苏的姑苏班。这些梨园也将吴语“老倌”一词带来，受其影响，广东东谈主便将粤剧伶东谈主称为“老倌”，于今仍有将一些名演员称之为“大老倌”。正印 献艺岗亭称呼。其它场所剧种称“正官”或“严容”。在粤剧梨园或剧团各个献艺行当中，戏份最重、最主要的演员，称为正印，举例正印武生、正印花旦、正印小武、正印丑生等。正印原是封建社会的官制，正印是正堂的意思意思，就是该官衙的第一霸手。明清两代官制，从布政使到知州、知事等各级场所主座所用的官印都是正方形的，是以民俗称他们为正印官。粤剧梨园借用了这个称谓，变成了献艺岗亭的称呼。
二步针 献艺岗亭称呼。是特指在“六柱制”编制的剧团中，除了顶层的六位台柱（主要演员）外第二层负责配演的次要演员。包括第二武生、第二小生、二边（第二丑生）、二式（第二文武生）、第三花旦（因为六位台柱中包含正印花旦和第二花旦，是以第三花旦就变成“二步针”，属于次要演员）、第四花旦（法则顶替台柱的第二花旦）。这些演员在夜场上演时是负责配演，在日场或一些不那么蹙迫的上演，六位台柱不上场的时刻，就由他们负责担纲剧团的主演。“二步”是第二层的意思意思，“针”则取自梨园隐语民俗，分拆女红中的用品顶针一词，以“针”寓“顶”字，意喻虽身处“二步”，但随时准备顶上，合成为“二步针”。也有将为“二步针”配演的演员称为“三步针”。
十大行当 早期粤剧梨园献艺行当统称。粤剧梨园早期把上演中的扫数角色，按类型区别红为“十大行当”。即末（含公脚与总生）、净（二花面）、生（含正生和武生）、旦（正旦）、丑（含男丑和女丑）、外（大花面）、小（含小生与小武）、贴（含花旦和小旦）、夫（老旦）、杂（含六分，拉扯等类型性群角）。这十类行当得名之来由，大要可分两类，其一是由演员的职务而得名，如末、净、丑、杂。另外是由饰演剧中东谈主的身份而得名，如生、旦、外、小、夫、贴等。跟着粤剧艺术的发展和艺术作风的变化，这种类型性的献艺行当也在不休地整合或被淘汰。清同治以后，十大行当的陈列和行当称呼都发生了变化，改动为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。到了清末，凭证上演本色需要，献艺行当的称谓和陈列治安又产生了新的回荡，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚，将大花面和二花面统称花面，把男丑和女丑纳入丑行。20世纪30年代，粤剧梨园发展成剧团，将“十大行当”整合为“六柱制”。“十大行当”中许多行当的名，与现代粤剧舞台实践中的名天然一样，但其内容和含义都仍是不尽同样了。比方把末、净、生、外等行当整合为武生，把旦、贴合为花旦了。
末 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。末有多种证明，宋称末泥，专饰演老东谈主角色。《梦梁录》中有云：“杂剧中末泥为长”。末就是末泥的简称；胡应麟说：“传说戏文，其名欲倒置而无实也，开场始事而命以末；”王船山则觉得：“末泥，孤，番语”，指出这是印度梵剧的主要角色名NAYAKA泥从尼（NI）；诸说均无定论，但元杂剧院本，凡生俱称末，或称末尼，并有正末，副末、冲末、小末之分。徐渭《南词叙》也说：“南戏中，家奴多用末角扮，亦古入伍苍鹘之意。”而传统粤剧中的“末”，包括有公脚和总生两种类型，在戏中饰演身份不同的老年须眉。其献艺职能与其它场所戏曲剧种大要同样。到清同治时代，粤剧梨园将十大行当按上演需要从头诊治，原末脚行当，细分红公脚和总生两个行当。
净 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。净角称呼的着手，是古“入伍”两字促言转音而得名。六朝时北皆兰陵王姿色秀好意思，上阵对敌需戴顽皮恐怖的假面具，以威慑敌东谈主，时东谈主作舞曲“兰陵王入阵曲”颂之。后东谈主即以“代面”为此乐舞的称呼。戏曲净角在舞台上饰演的都是勇武粗豪的年轻东谈主，故亦效兰陵王“代面”，是以涂花脸面勾勒面谱，以增角色的威势。此自后许多场所戏曲剧种都将“花面”称为“大面”，那“大面”就是“代面”的转音。净脚在传统粤剧舞台曾占十分蹙迫的地位，比方传统剧目“大顺眼十八本”中，《三下南唐》、《五郎救弟》、《孝忠卖武》、《高望进表》、《斩二王》、《打洞结净》等戏都是净脚的首本戏。净脚在舞台饰演多是忠烈义勇、粗莽粗犷的武将，偶或有躁急乖戾的东谈主物，如张飞、王彦章、项羽等。但都须醒目南派武技，方能应工。李渔在《闲情偶寄》中言谈：“极粗极俗之语，未始不入填词，但宜从变装起见，如在大面中，则只怕不粗不俗。”由此可见净脚的献艺作风。清同治时代，粤剧十大行当进行了诊治，净脚的内涵外延，把同样需要开面的“外” 脚纳入净的界限。到清末民初时，粤剧十大行当从头进行整合，把净改称花面，再将蓝本外脚细分红大花面；将蓝本净脚改称为二花面。
生 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。除元杂剧外，传统戏曲都有“生”的行当。“生”在古代社会乃是念书东谈主的统称，举例书生、生员、学生、儒生、先生等，故传统戏曲取“生”来代表戏中的文人。清代纪晓岚曾为清宫御园舞台撰联，其上联曰：“尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳”；他以尧舜用生来饰扮，可见生脚是舞台上忠直正直的东谈主物。早期粤剧十大行当中的“生脚”是专门在戏中饰演正直的丁壮男性东谈主物。其中又分红正生和武生，他们在上演中都是挂“黑三绺”或“黑五柳”。正生是饰演中年文人，举例传统粤剧《刘锡放子》中的刘锡，《苏武牧羊》中的苏武等角色。武生是饰演中年会武之东谈主。举例传统粤剧《秦琼卖马》中的秦琼，《辕门斩子》中的杨六郎等角色。清同治时代，粤剧十大行当进行整合，原生脚行当细分红，正生和武生两个行当，各自的称呼以及舞台的上演职能都基本不变。
旦 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。按王芥舆《戏剧变装得名之征询》说：“旦得名之始，必系姐字之误。缘青衫所扮为密斯或大姐，词中略署为且，后更略而为旦，亦犹令之呼贴（贴旦）为占，书副（副净）为付之例。”此似应为旦脚称谓的发祥。传统粤剧旦脚称正旦，与京剧的青衣相约，在戏中饰演清廉庄重、贤良淑德的妇东谈主，或是民众闺秀。如《三娘教子》的三娘，《薛平贵》中王宝钏等角色。传统粤剧正旦的扮相是包大头，落线穗，穿帔风，白裙；相对较谨防唱功和脸部献艺。早期粤剧全用须眉饰演旦脚，称之为男花旦，本色上在他们是以正旦行当应工。清同治时代，粤剧十大行当进行整合，正旦仍在粤剧旦行中占据蹙迫地位。到清末民初，就让位于花旦，退居次要塞位了。剧团引申六柱制后，正旦行当被破除，其献艺职能被花旦行当所兼容。自始粤剧就莫得正旦行当的称谓，其后剧团多由一些次要旦脚演员饰演戏中中年女性龙套。而《秦香莲》（秦香莲）、《劈陵救母》（谢琼瑶）、《琵琶记》（赵五娘）这类以中年女性为主角的戏则仍由正印花旦担纲上演。又因与其它场所戏曲剧种艺术交流频密，引进了青衣的行当称谓，以替代正旦。
丑 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。丑是传统戏曲的变装称呼。丑的称呼最早见于宋、元南戏，据徐渭《南词叙录》说：“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”南戏的丑与北杂剧的副净附进，庸碌饰演剧中次要角色，以插科使砌、滑稽调笑为主。京剧丑行是按角色献艺技能特色分为文丑和武丑两大类。昆剧的丑行是以戏中东谈主物忠与奸、善与恶的脾性特色，分为懦夫与副丑两种类型。传统粤剧是按剧中角色的性别去区别红男丑和女丑。传统粤剧梨园一些身怀绝技，也曾名噪一时的名角。或因大哥体衰，或因失声等各样原因而无法担负蓝本行当的角色上演，晚年时就转当丑角，他们上演的专科技能和舞台常识丰富，资历老、辈份高，民众乐于向他们辅导，是班中的世东谈主师父，受到梨园艺员们的尊重。以往传统粤剧梨园下乡上演，首晚全体演员在化妆前要举行一个叫作念开笔的典礼。正印男丑在后台的“打面架”（传统的化妆箱）提起一枝羊毫，醮上银硃和铅白，在紧靠化妆的柱子上，写个斗大的“吉”字。然后再在桌面上写“开笔大吉”四个字。写这个“吉”字还有郑重，就是要将“吉”字底下的口留开一条错误，暗喻要启齿，因为演员启齿本领唱戏，倘若把口封死了，那就变成有口难开，戏也唱不成了，那是大凶险祥的事情。在红船梨园的时刻，全班艺员的住宿铺位是由执筹安排的。惟独班中正印男丑和二花面不错无谓执筹而安排住在头舱。因为据梨园陈腐传统觉得二花面是白虎星，不错挡煞气，能保佑民众放心，而丑生是梨园中叶东谈主的师父，故他们能有此特权。由此可见丑生在传统粤剧梨园中的蹙迫地位。戏谚有云：“无丑不成戏。”传统粤剧是丑生的舞台献艺相对来说不重难度技巧和繁复的身体，也甚少有大段好意思满的唱段，较少脸谱化的献艺印迹和规律性的程式献艺。多民俗随性性的插科使砌，条款演员在舞台上反馈灵敏，善于应付，追求生计化的献艺，并与不雅众进行现场交流。传统粤剧男丑地位较高，戏份也较重；而女丑则只饰演牙婆、龟婆之类，在梨园中地位一般。到清末民初，仍有男丑、女丑之分，剧团引申六柱制后，才取消了女丑，合股以丑性定名。
外 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。早在元代戏曲中就有外末、外旦、外净等行当，大要是指末、旦、净等行当的次要变装。明清以来，“外”渐渐成为专演老年须眉的变装。也有说“外”在戏中多饰演员外，故简称“外”。其它场所戏曲剧种多按此分类，传统粤剧梨园将此类包摄到“末”。早期粤剧十大行当中的“外”是专门饰演如曹操、董卓、严嵩等邪派角色。广东南海县某乡戏台楹联的上联曰：“开台就演封相个套，每出戏必杀外角终了，劝各位，莫把鼻哥搽白了；”畴昔传统粤剧梨园下乡上演，日场正本戏，必由“外”角饰演奸贼，陷害贤人、作恶多端，到了煞科时，必定将他杀却。广州俗话：“杀了大花面无戏作念。”由此可证“外”角即自后的大花面行当。因为“外”在戏中只演反面角色，是以每出戏都是配演。清同治时代，粤剧十大行当进行了诊治，将其合并归入“净”类。清末民初粤剧十大行当再次整合，将“外”按其扮相特色改称大花面。
小 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。许多历史悠久的场所剧种都有“小”的献艺行当称谓，举例川剧的“小”就是指小生、小旦和懦夫。早期粤剧的“小”是指在戏中年轻的须眉，他们绝大大都是正面角色，其中又以不同的气质类型和献艺作风，分开小武和小生两大类型。小武大都饰演擅万古候的青丁壮须眉。按具体角色的献艺作风又可细分红袍甲小武和短打小武，但粤剧演员一向都莫得明确的界限分行。按地域的上演作风大要不错说“上六府”的小武大多赖袍甲戏成名，“下四府”的小武以短打武技见长。小生饰演的都是文质彬彬的令郎、书生、少爷等文东谈主雅士。因为传统粤剧多演武场戏，是以小武的地位在梨园中相对较为蹙迫。清同治时代，粤剧梨园对传统十大行当进行了一次较大的整合，把蓝本“小”的行当具体区别开小武和小生两个行当。自此粤剧献艺行当就莫得“小”的称谓。
贴 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。俗称贴旦，也有因不详笔画而简称为“占”。贴是传统戏曲变装行当，明代徐渭在《南词叙录》中证明：“旦除外，贴一朝也”。指吞并剧中次要的旦脚，多饰演较“旦”（正旦）年轻的女子。在传统粤剧，贴专门饰演戏中年轻貌好意思的仙女。早期粤剧以武场戏为主，旦（正旦）在梨园中的地位和戏份都较贴为蹙迫，旦脚按惯例不演潘小脚那样的反角，因此，象《小脚戏叔》、《划船》等戏中的主角是不稳健封建谈德规律圭臬的年轻女子，就由贴旦去饰演。清同治时代，粤剧十大行当从头整合，以花旦代替了贴旦。因粤剧演剧作风的变化，那时花旦的与蓝本贴旦献艺职能也不尽同样，象传统“大顺眼十八本”中《四郎探母》、《辨才释妖》、《打洞结净》、《酒楼戏凤》等戏，都由花旦担纲主演了。贴的行当称谓自始再莫得在粤剧中出现。到粤剧引申六柱制后，第三花旦本色上祧承了传统贴旦的演戏作风和献艺职能。夫 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。据日本学者仓石武四郎所著《目莲救母行孝戏文征询》一书中说，“夫”乃夫东谈主的简称，并指出在明万历14年（1586年）世德堂刊《裴淑英断发记》就运行灵验“夫”字代替夫东谈主的称谓。早期粤剧舞台“夫”是专门饰演老年妇东谈主的行当，而女性的角色包摄“旦类”，故将“夫”称作夫旦。京剧称“老旦”。早期粤剧把湖广汉（剧）班十大行当引入粤剧梨园，才有夫旦的确立，但传统粤剧剧目甚少有夫花旦色的出现，那时流行的“江湖十八本”和“大顺眼十八本”，都莫得专门夫旦担纲的首本戏。清同治时代，按照上演剧目安排和商场的需要，粤剧十大行当进行了较大的诊治，破除了夫旦行当的确立，其行当职能由女丑兼任。清末民初时期，粤剧十大行当又再进行整合，蓝本夫旦行当职能改由丑生或武生反串兼任。因角色年级关系，夫旦舞台献艺身体未几，较谨防演附和唸白，演唱时使用真嗓，唱平喉。如在粤剧《赵五娘沉寻夫》中饰演蔡母，《杨门女将》中饰演佘太君等角色。
杂 献艺行当。早期粤剧十大行当之一。是粤剧梨园各种型群角和次要龙套的行当统称。杂的行当称谓是从宋杂剧中的“杂扮”衍化而来。杂的神情最早见于元代南戏和杂剧。如南戏《琵琶记》有杂扮琼林宴承值，杂剧《包侍制陈州粜米》有杂扮籴米庶民三东谈主等。如果由其它行当演员兼演杂脚，则称“杂当”。如元杂剧脚本中写稿：“外扮杂当”、“净扮杂当”等。“杂当”饰演的是剧中不蹙迫又不闻明的变装。一些历史悠久的戏曲剧种（如昆剧），杂行是指“各色民众场合角色和次要民众龙套的一个相比浩大的家门。群场角色指四东谈主以上。男性统称‘龙套’，包括寺东谈主、校尉、将官、军士、公役、随从、家丁、喽啰、神将、妖兵等。女性统称‘宫女’，包括宫女、歌姬、舞女、姬妾、侍女、丫环、女兵等。饰演这类群场角色，俗称‘跑龙套’或‘跑宫女’。演员必须熟悉各样群场舞台调遣的位置、队形和掌合手各样全场皆唱的同场曲牌。武戏还须有翻打跌扑功夫。杂行也饰演次要民众龙套，俗称‘小搭头’或‘破碎’，包括院子、小厮、书童、中军、门子、长班、报录、掌礼、店伙、奉陪、解差、更夫、马夫、车夫、船夫、轿夫、刽子手、打伞执事、打旗执事、男禁子、女禁子、衙婆、喜娘、丫环、侍妾等。”（引自《中国昆剧大辞典》P572“杂”条）传统粤剧除了一些具体的名词称谓有不同除外，献艺职能和内容大要同样。传统粤剧杂行包括有：辖下、梅香、五军虎、六分、马旦、堂旦、拉扯等献艺行当，他们是梨园上演最基础最底层部分。与昆剧等其它剧种主要区分在于传统粤剧在杂的统称下，按类分开以献艺行当定名，而昆剧等则以戏中角色（如“门官”、“禁子”、“马童”等）作名。清末民初，粤剧已无杂行的称谓，而是把它所含的各样献艺行当单独列入梨园的编制。剧团引申六柱制后，又撤废了六分、马旦等部分行当。到现代，辖下、梅香、拉扯、五军虎，仍是剧团必备的行当编制。 清代李斗《扬州画舫录》中载：“打诨一东谈主，谓之杂”。粤剧不雅众也有将在戏中插科使砌的丑角称为“鬼马（广州话指滑稽善谑之意）杂”。 另据麦啸霞在《广东戏剧史略》中称：“杂，杂脚也，即古之副净，与‘二净’虽同为花面，但作风迥不相侔；净属二花面，多饰冒昧粗豪之辈，如张飞李逵等；杂则为大花面，饰老奸巨滑之夫，如董卓曹操等。”仅录此以存另说。
总生 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“末”类。多挂“黑三”或“五绺”出场，在传统戏中大都负责配演，如果戏中出现存中年天子的龙套角色，例由总生饰演，况兼变成了整套献艺规律，成为总生献艺的一个特色。举例传统例戏《六国大封相》的魏国梁惠王，传统粤剧《薛平贵》中的天子，都是由总生饰演。自20世纪30年代剧团引申“六柱制”，总生这个献艺行当确立就被取消，变成了剧团中的第三武生。
公脚 献艺行当。在早期粤剧十大行当中属“末”类，又称末脚。公脚在戏中饰演身份地位低微的老年须眉，多挂“白三绺”或“白五柳”，也有凭证剧情需要挂“白满胡”。公脚在戏中大都负责配演，举例在传统戏《三娘教子》中饰演老仆薛保；在《赵五娘沉寻夫》中饰演老邻居张广财等角色。在历久的舞台实践中，公脚行当变成了私有的体态台步和唱腔，索要出一整套行当规律献艺；如在演唱方面称“公脚腔”，台步称“公脚步”；身体称“公脚体态”。在剧团引申“六柱制”后，取消了公脚这个献艺行当的确立，其舞台献艺职能由剧团中的其它演员担任。
二花面 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“净”类。清末民初，粤剧十大行当从头进行整合，才郑重称“二花面”。它在行当类别的区别上近似京剧的架子花脸。传统粤剧二花面有私有艺术进展色调和界限显然的行当区别圭臬；在外形塑造装饰上，勾勒红色或玄色的面谱，挂须则多挂“牙擦须”；大都饰演脾性粗豪纯厚的正面东谈主物；须醒目时候。献艺上重唸白而较少演唱，谨防行当的规律献艺程式，条款功架幅度开扬，以相助进展角色的粗犷脾性特征。在粤剧传统剧目“大顺眼十八本”中许多戏，举例《高望进表》、《斩二王》、《李忠卖武》等，都是由二花面饰演主角，被称为二花面首本戏。这些南派武戏，需要演员熟谙南派武技本领担纲上演，是以传统粤剧的二花濒临“手桥”、“耍肚”、“打真军”等南派武技，都要能够娴熟地在舞台上献艺。粤剧历史上最有名的二花面是清咸乐岁间对抗旗对抗称王的李文茂，他主演的《王彦章撑渡》为时东谈主称谈。跟着“六柱制”的出现，在剧团中取消了二花面这个献艺行当的确立，其职能由第二武生替代。
六分 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“杂”类。“六分”在传统粤剧上演中需要开面，专门饰演会时候的将军、番王、土匪等配演的角色，多为戏中邪派东谈主物。传统粤剧多为武戏，“六分”是必不可少的献艺行当。“六分”这一滑当称谓的由来情侣 偷拍，一说是由于该行当勾勒脸谱着色部位占演员通盘面部比例十分之六，主要指演员脸的下半部不涂脸色，以示与同为开面的净角（二花面）有所区别。另一说是“六分”勾勒脸谱的构图方式，与汉字六字附进似，故名。在传统粤剧梨园，“六分”是二花面的副手，饰演如《杨家将》中的番王，传统粤剧《山东响马》中的花梵衲，《焦光普卖酒》中的番将之类角色。当二花面因故不行登台上演时，“六分”需要顶角上演。因此，担任“六分”的演员必须具备过硬的南派武技功夫。在传统粤剧梨园，专门负责武打献艺的“六分”，称为“打六分”。本色上是将京剧“武花脸”和“摔打花脸”两个献艺行当的职能接洽起来了。剧团引申六柱制后，“六分”的行当称谓和位置被取消，其献艺职能为拉扯、五军虎等其它行当兼任。
正生 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“生”类。正生原是传统戏曲变装行当。按明代王骥德《曲律》，其中有正生、贴生（原注：“或小生”），这里将正生与贴生相对而言，可见正生应为须生。清李斗《杨州画舫录》所载却有须生、正生而无小生，则正生又似应是小生。李渔在《闲情偶寄》中称：“以其为一部之主，余皆客也”。即系传说中为主的正直男主角，故以“正”字冠之。早期正生所饰演的角色并不受年级截止。自后戏曲献艺行当单干渐细，以年级论，须生寥寂分支；而小生的角色地位在舞台上越来越蹙迫，于是产生了须生与正生混称，正生又与小生混称的阵势。传统粤剧正生一直是属于“生”行，正生饰演的多是中年知书识礼的文人或官宦，都是戏里正直东谈主物，如传统例戏《玉皇登殿》的玉皇大帝，传统例戏《香花山大贺寿》的吕洞宾，《过江招亲》的刘备等角色。因传统粤剧多为武场戏，故正生相对同包摄“生”行的武生（主演武戏）戏份较少，在梨园的地位也相对较低。在传统粤剧“大顺眼十八本”中也莫得正生担纲的首本戏。清同治时代，粤剧十大行当进行诊治，蓝本的“生”行被细分红武生和正生两个寥寂的行当。清末民初时期，正生仍然是粤剧十大行当之一，但其地位已陈列在正旦之后了。剧团引申六柱制后正生行当饰演的角色和其献艺职能转由第二、第三武生兼任，自始，剧团就莫得了正生的行当确立。
武生 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“生类”。在舞台上专门饰演会时候或是当武官的中老年须眉。凭证角色的年级和身份，分别挂玄色和白色的“三牙绺”或“满胡”。清同治时代，粤剧十大行当进行较大的诊治，武生跃居十大行当之首，俗称“骑龙头”，其舞台献艺职能并莫得改动。清末民初时，按照梨园论位的惯例，武生依然是挂头牌。直到剧团引申六柱制，武生兼容了正生、大花面、二花面、以及夫旦的部份献艺职能。跟着粤剧演剧作风的回荡，现代剧团中，武生变成了必不可少，而又处于隶属地位的岗亭。传统粤剧武生除了要熟谙南派武技与“扣把”功夫外，还要懂得繁密的献艺顺眼和有塌实的唱功。在传统剧目“大顺眼十八本”中，《四郎探母》和《六郎罪子》都是武生担纲的首本戏，自清末名武生邝新华运行，凡担任正印武生的演员，都要在传统例戏《六国大封相》中饰演公孙衍，献艺私有的“坐车”技巧（详见“坐车”辞条），这是对武生献艺功力的锻练。邝新华和靓次伯都是那时武生行当的代表性东谈主物。
须生 献艺行当。在早期粤剧十大行当中并无须生行当，此称谓由京剧传入，又称“须生”。在舞台上饰演中老年须眉，他们大都是戏中的正面东谈主物，挂须。粤剧行内按字面证明，但凡在舞台上挂须的老年东谈主，均称须生或须生。在剧团引申六柱制后，取消了正生行当的确立，而粤剧的武生一般只饰演会时候的中老年须眉，那么在文场戏中不会时候的中老年须眉就交由须生（或须生）去饰演了。它本色上是将早期粤剧十大行当中的正生、公脚、总生等行当的献艺职能统合起来。由此可见，粤剧须生（须生）这个行当的含意与京剧的须生有较大的不同。须生在现代粤剧团中，处于配演的地位，如饰演《赵子龙拦江截斗》的乔国老，饰演《穆桂英大破天门阵》的八贤王等角色。
正旦 献艺行当。在清朝雍正年间传统粤剧十大行当中的“旦”就是指“正旦”。“正旦”是与生行中的“正生”相对而言，饰演戏中正直的女主角。按照那时上演剧揣摸打算东谈主物确立，多为老成隆重、稳重的女子，献艺以唱、念为主，为那时粤剧梨园的第一女主角。到同治年间，粤剧演戏作风渐变，凭证上演剧揣摸打算需要，梨园对十大献艺行当进行了诊治，出现了花旦行当，专门饰演戏中年轻貌好意思的女子，正旦转而多演中年妇女。到清末民初，不管是戏份，如故在梨园中的地位正旦都让位于花旦，变成了次要的龙套。20世纪30年代，粤剧的梨园发展成了剧团，诸多献艺行当合项兼并，自始废弃了正旦行当的称谓和确立。
青衣 献艺行当。青衣的行当称谓是由京剧传入，历史上粤剧献艺行当虽经屡次整合也只好青衣的行当称谓，莫得青衣的行当确立，其行当献艺职能多由花旦兼任。青衣与传统粤剧的正旦近似；饰演的一般是中后生女子，多是良母贤妻，贞节烈女的形象。在献艺中以演唱为主，动作幅度相对较祥和，步履隆重；但也偶有需要散逸、绞沙等技巧献艺。如《平贵别窑》的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等角色。因为此类角色在舞台上多穿简朴的玄色衣服（帔风），古代将玄色称作青色，故梨园将此行当定名为青衣。
黑丝91闺门旦 献艺行当。闺门旦的行当称谓是由京剧传入，传统粤剧并无此行当，其舞台献艺职能由正旦行当担任。剧团引申“六柱制”后，多由正印花旦负责担当，饰演官宦密斯、巨室令嫒等知书识礼的未嫁仙女，一般都是剧中正面东谈主物的女主角。如《三击掌》的王宝钏，《牡丹亭》的杜丽娘等。她们的脾性大都珍视贤淑、聪敏娇娆，献艺优雅安祥、动作大方多礼，礼服“行不露足、笑不露齿”的封建女性规律，以杰出其显赫的家庭布景和修养。它是花旦行当界限的一种，但其具体涵盖的职能和献艺特色，京剧和粤剧之间稍有不同；京剧闺门旦重作念功，粤剧侧重唱；京剧闺门旦多演活泼活泼的风度玉立，粤剧多为隆重老成的民众闺秀；京剧闺门旦是未嫁的仙女，粤剧则也兼演少妇。古代把仙女的卧室称为香闺，将有才德的女子称闺秀，而香闺的门则名为闺门，故称闺门旦。
网巾边 献艺行当。戏行内简称“边”。“网巾边”原指早期粤剧梨园的男丑，自后跟着献艺行当的不休整合演变，成了丑生的代称。清朝时刻，男东谈主都留着长辫，演员化妆先要把头上的辫子梳起，再用网巾裹住，才运行进行化妆，那时粤剧丑角行当演员化妆相比简便轻佻，不须用网巾裹头发，只把辫子平缓盘在头上，用我方的辫子代替了网巾，故戏即将丑行当称为“网巾辫”。而广州话辫与边两字同音，梨园艺东谈主民俗以简代繁，就叫成网巾边，沿用于今。 京剧和其它场所剧种一样，都把丑角行当按其所工的时候分为文丑、武丑、老丑、大丑等不同的类型。而传统粤剧却以男丑在舞台上所穿不同的戏服形式为象征，把他们区别为黑袍戏、海青戏、蓝布长衫戏、烂衫戏，四种不同身份、不同作风的丑生类别。只好能演这四种不同的戏，才称得上是全才的丑生演员。历史上能称全才的丑生凤毛麟角，但能够精工其中一两门者却不乏其东谈主。清末民初擅演以儒生、谋士、塾师书吏等角色身份的黑袍戏（其作风近似京剧的袍带丑）的名丑豆皮梅，他以饰演《十二道金牌召岳飞》中李若水一角盛名。他唱功深湛，献艺以含蓄幽默见长。他的首本戏是编剧家梁垣三所撰写的《偷影冒形》。而另一丑生豸皮 貅苏则以演海青戏（与京剧的鞋皮丑相类）取胜，他饰演《梁天来告御状》中的凌贵兴，效用刻划角色无礼野蛮的脾性，演唱多用鼻音，颇有韵味。名丑蛇公礼在祝华年班担任正印男丑，他本是个不弟秀才，最拿手就是演教馆先生、或是医卜星相一类角色，穿起一袭蓝布长衫，俨然一介鼓的腐儒。他的蓝布长衫戏（概况和京剧的方巾丑相似）为一时之最。他的首本戏是取材聊斋的《巧娘幽恨》（饰演天阉仔）。祝华年班后期的正印男丑蛇仔利只工烂衫戏（雷同京剧的茶儿丑），在舞台上穿着褴褛穿戴演乞儿等穷苦东谈主家。他献艺动作诙谐，临场多“爆肚”（即不依脚本，随性虚拟词曲）善与不雅众交流，引东谈主失笑。首本戏是《怕内助》（饰演杨万石）深得社会基层不雅众接待。剧团引申六柱制后，丑生的献艺作风渐渐向演员个性化方面发展，而上述类型性特征不休弱化，许多时刻需要反串女角，兼演原属女丑行当的献艺职能。
武丑 献艺行当。京剧俗称“启齿跳”。在早期粤剧十大献艺行当中的丑行，只好男丑、女丑之分，而无武丑、文丑的类别。到了20世纪50年代，粤剧与其它场所戏曲剧种交流加多，跟着一批京剧折子戏（如《三岔口》、《拦马》等）移植到粤剧舞台，武丑乃由京剧传入，成为粤剧丑行的一个分支。武丑是专门饰演戏中精于武功，脾性幽默的须眉。舞台献艺谨防于身体、跟斗和把子，举例《三岔口》的刘利华，《拦马》的焦光普。因为剧种上演作风的关系，粤剧直到目下，也只好由其它献艺行当的演员兼演武丑戏，鲜见有演员专工武丑行当。
顽笑旦 献艺行当。此行当的称谓是由京剧传入，京剧原称打趣旦，但在广州方言中“顽”与“玩”两字音附进，粤剧梨园一直以顽笑旦名之，其实京剧的打趣旦与粤剧的顽笑旦，称谓与读音都近似但其行当的职能却不一样：京剧的打趣旦主若是饰演与闺门旦相对应的民间少妇；而粤剧的顽笑旦则专门饰演牙婆、龟婆等邪派女角。传统粤剧十大行当中有丑行，其中包括男丑与女丑，自后通过献艺行当的整合，男丑兼代了女丑的献艺职能，而统称丑生。但在实践中，许多时刻丑生都不行兼顾蓝本女丑的职能，故又确立顽笑旦，粤剧梨园将“顽笑”两字解作沉静、搅笑的意思意思，将传统的女丑改称顽笑旦，它们的献艺行当职能完全是一样的，不同之处是女丑由男性演员负责，而顽笑旦则由女演员担纲。顽笑旦在化妆上充份诓骗相配夸张的手法，一般都是朝天髻、榄角嘴，两腮涂上圈形的红胭脂，这就是此行当的显著特征，因朝天髻的方式与竹笋相似，是以戏行内也有以“竹笋髻”来称呼此行当。另外，因顽笑旦也会应工一些刻簿家姑类型的角色，这些东谈主物都梳起二寸的髻，故又称她们为“二寸髻”。顽笑旦以滑稽诙谐的献艺为主，以夸张的神志和变形的身体献艺见长；演唱时庸碌诓骗收缩特出的旋律和“那架又那架”等局势私有的拉腔，来达到逗趣惹笑的舞台后果。剧团引申六柱制后，顽笑旦的行当确立被取消，其职能统由丑生负责。因顽笑旦在戏中一般戏份不重，但又是不可枯竭的龙套、闲角，是以在剧团中也会有以第三丑生或“拉扯”等演员充当，自后剧团从京剧引入彩旦的行当称谓，也就由彩旦代替了顽笑旦。
彩旦 献艺行当。传统粤剧并无彩旦的行当称谓，其本色职能当先由女丑担任，在传统粤剧十大行当中属于“丑”类。自后在粤剧献艺行当整合发展的历程中，被蓝本的男丑反串兼代了。通过不休与其它剧种的交流，才从京剧引入彩旦的称谓，并改由女演员担当，彩旦在传统戏多饰演邪派角色，如《绣襦记》的龟婆李妈，《凤玉佩》的牙婆九婶等，在新创作的剧目和移植剧目中则呈现出戏剧东谈主物脾性各样化的倾向，也有饰演脾性活泼，兴趣滑稽的正面东谈主物，如《三脱状元袍》的十二娘，《拾玉镯》的刘妈等。献艺颇具有闹剧色调，绝顶夸张的献艺，大幅度的献艺动作，把实践生计中的天然目的与戏曲舞台程式性的献艺紧密地接洽在一谈，在化妆上浓抹重彩，以丑为好意思，故名彩旦。在粤剧上演中，彩旦多担任龙套或不足轻重的闲角。
大花面 献艺行当。在早期粤剧十大行当中属于“外”类，也称“外脚”。清末民初，粤剧十大行当从头进行整合才郑重称“大花面”。在献艺作风归类上近似京剧的“铜锤花面”。因为这个行当进展具体戏剧东谈主物的需要，演员要勾勒面谱，故称“花面”，但为了与同样要开面，谨防进展忠勇武将的二花面区别开来，而称“大花面”。“大花面”是饰演戏中身份显赫的邪派显著东谈主物，多开白色面谱，挂满胡，在戏中大多负责配演。举例在传统粤剧《凤仪亭》中饰演董卓，在《华容谈》中饰演曹操等邪派角色。传统粤剧大花面演唱时嗓音颇有特色，音域浩大，穿透力强，行内俗称“铁声”，目下已较绝顶。剧团引申“六柱制”后，大花面这个献艺行当已被取消，上演时按照剧情的需要，由正印武生或第二武生去替代。小生 献艺行当。在传统粤剧十大行当中包摄“小”类。在舞台上饰演高门大户的令郎哥儿（如《红楼梦》的贾宝玉），风骚超脱的文东谈主雅士（如《西厢记》的张生），清廉败北的秀才书生（如《拜月记》的蒋世隆），怀道迷邦的落拓寒儒（如《评雪辨踪》的吕蒙正）等类年轻男角色。在传统粤剧上演中小生行当的戏份不重，莫得象京剧那样将小生行当按角色所需的献艺技能类型而细分红穷生、官生、扇子生、翎子生、武小生等多种行当分支。粤剧小生的扮相条款净面无须；专攻文场戏，对唱功尤为谨防；身体动作萧洒优好意思。早期粤剧小生也与京剧一样，用假嗓演唱，唸白则兼用真假嗓；到20世纪20年代，粤剧小生运行转用真嗓唱平喉，激发起粤剧在唱腔、唱功技巧、伴奏、器乐等一系列的变革。对不同类型的小生，各条款有不同的舞台献艺技巧和进展技能；如扇子功、水袖功、（纱帽）翅功、翎子功等，清末民初时期，跟着粤剧的剧目和演戏作风的回荡，小生和花旦行当一样，也曾在粤剧舞台占据较蹙迫的地位。20世纪30年代，剧团引申“六柱制”，小生亦然“六柱”之一，但它的舞台献艺职能仍是不再是蓝本严格意思意思意思意思上的小生行当，在戏中，不再是专在文场戏中的少年书生等类角色，它变成了一个职责岗亭，它的职能与文武生附进似，专门负责戏中较为年轻的、无谓掛须、开面的第二男主角。当剧团的行当意志被最大限定地淡化的时刻，粤剧小生只剩下行当的称谓，而无小生行当的确立，其专项献艺技能也在渐渐弱化了。
官生 献艺行当。此行当称谓由京剧传入，亦有叫“冠生”或“纱帽生”。粤剧的官生与京剧的官生名虽同，但行当的职能却稍有不同：京剧官生多是饰演君主、仕宦一类社会地位较高的东谈主物，雷同传统粤剧的总生行当；粤剧官生则是小生行当中的一个分支，专门饰演头戴纱帽（包括黑纱帽、通纱帽和花纱帽）、身穿圆领蟒袍的古代文职官员。他们献艺的戏剧环境大多是衙门公堂，情节都是审问犯东谈主，粤剧梨园将此类戏称作“大审戏”或“公堂戏”。在上演中条款官生演员演唱清明，口白强劲有劲，节律分明，以体现官威，在献艺上要夺目与锣鼓的相助，掌合手功架的寸度和好意思感，与一般小生萧洒超脱的献艺作风有所区别。绝顶需要纯熟地诓骗“开堂”、“水海浪”等献艺程式，在进展审案时际遇犹疑未定，或是矛盾机要时，还会诓骗“耍（纱帽）翅”的专门技巧献艺。官生行当在粤剧历久见有行当称谓而无行当确立，因为官生献艺的东谈主物一般都是戏中的主角，是以在剧团引申“六柱制”后，官生戏大都由文武生担纲。
小武 献艺行当。在传统粤剧十大行当中包摄“小”类。京剧称为武生。粤剧小武在戏中饰演面目俊好意思，醒目时候、威望倾盆的青少年须眉；举例能征惯战的将军（《斩二王》的张忠）；痛心疾首的武士（《武松杀嫂》的武松）；自少习武的令郎（《举狮不雅图》的薛蛟）；文武全才的统辖（《三气周瑜》的周瑜）等角色。从角色的妆扮和服装的形式，到献艺作风，传统粤剧小武可分为两大类：袍甲小武和短打小武。传统粤剧将武将的大扣（京剧叫大靠）称为大甲，而身披大甲在战场上劝诱的青少年角色，就由袍甲小武负责饰演。他们足蹬高靴、手持大刀、枪等长刀兵，与敌手对打，如《王彦章撑渡》的李存孝就是此类行当。身穿短衣裤打扮，多作徒手对打，或持刀剑等短刀兵的侠客武士，如《西河会》的赵英强，此类则称为短打小武。小武行当在早期粤剧上演中占据较蹙迫的地位，在传统的“江湖十八本”中，小武主演的占了六本；在自后的“大顺眼十八本”中，小武也有六出首本戏。传统粤剧小武必须懂得武功，对“手桥”、“铲枱、铲椅”、把子等南派武技，“跳大架”、“披星架”等各样献艺程式组合，以及干系小武行当的非常献艺顺眼，都要熟练地掌合手，在戏中纯熟地诓骗。传统粤剧小武以戏棚官话用真嗓演唱，以“霸腔”和“左撇”为主，使用“锣鼓口白”、“好汉白”、“口鼓”等节律强烈，力度全都的唸白，以增角色的好汉威望。若以上演的地域来区别献艺作风的话，一般来说，“下四府”和广西一带较敬重短打戏；而“上六府”则较多演袍甲戏。到剧团引申六柱制后，小武行当的职能被文武生所兼并，过往正印小武的戏由文武生担纲，第二、第三小武的戏份分别由剧团的“二式”和“三式”（指第二第三文武生）负责。在剧团中已无小武行当的确立，小武行当的称谓也渐渐被淡化。由于粤剧演剧作风的回荡，传统粤剧小武行当、小武的首本戏，以偏执献艺作风，均已基本失传。
袍甲小武 献艺行当。属于小武行当中的一种，与短打小武相对而言，因在上演中身穿大袍大甲（传统粤剧将“大靠”称作念大甲）而得名。京剧称长靠武生。传统粤剧小武一般都兼演袍甲戏和短打戏这两种不同作风的小武戏，是以在梨园中毋须绝顶将两者分开作单独的行当确立。袍甲小武在演武场戏时，身穿大扣，蹬高靴，手执蛇矛、大刀等长把子；在开打或对打中担任主角。在演文场戏时，身穿大袍（礻莽袍），俗称大袍大甲。他们需要熟悉各样武场开打的套路（如“打四星”、“打二星”等）；掌合手扫数干系武场的传统献艺顺眼（如“斩三帅”、“大战”等），稔熟有行当特色的献艺程式组合（如“跳大架”、“韦陀架”等）；并以一两种特技献艺（如“打真军”、“呕真血”等）以招徕不雅众。早期粤剧以武戏为主，故袍甲小武在上演中戏份较重，在梨园的地位亦较高，自后跟着粤剧演剧作风的回荡，小武行当（绝顶是袍甲小武）发展出一种“武戏文作念”的献艺作风，就是将小武的武场戏变成文场戏。小武行当担纲的角色身份莫得变，戏剧内容、东谈主物装饰，衣饰都莫得改动，但在上演中把以武技武打、身体献艺为主，变成以演附和作念手为主，武场变成了点缀。把“霸腔”、“左撇”的唱法改为平喉演唱，为自后渐渐过渡到六柱制的文武生打下了基础。剧团在引申六柱制后，文武生取代了小武行当蓝本担负的戏份，但大多只演文戏或“武戏文作念”，基本上莫得了传统意思意思意思意思的袍甲小武的武戏了。
笔贴式（不贴色、不歇息） 献艺行当。此乃传统粤剧梨园对短打小武的俗称，它是与袍甲小武相对而言，京剧称短打武生。主要负责戏中醒目时候的青少年，一般是痛心疾首，除残去秽的正面好汉形象，衣饰多穿京装、猎装、打衣、座马等短打扮，足穿打鞋或靴仔；开打时较多用徒手对打，或持刀、剑等短刀兵；在传统戏中较有代表性的角色如《武松杀嫂》的武松，《西河会》的赵英强等。对于“笔贴式”称呼的由来，粤剧梨园有不同的证明：一说“笔贴式”是清代初级文臣的官衔，梨园是借此官名，行为雷同的角色献艺行当的代称。二说此名应是“不贴色”之误；传统粤剧短打小武畴昔上演不重化妆，上演前只在脸上稍敷薄粉，不涂胭脂油彩；待到上演历程中，要进展戏中东谈主物情感欢腾时，诓骗传统的“变面”技巧，以气功把脸良晌变得通红，一瞬又变成乌青，再变回白色；是以在化妆时就“不贴色”，以此描绘短打小武行当的献艺特色。三说是“不歇息”；传统粤剧梨园小武行当，绝顶是短打小武，上演的都是武戏，大都以武打和表技献艺为主，比其它献艺行当的演员都贫困，在戏场中少有歇息的契机，故称之为“不歇息”。“笔贴式”、“不贴色”、“不歇息”三种称呼。在广州话中发音近似，梨园中东谈主继续互相羞辱。它们都是传统粤剧短打小武的俗称。以上几种说法，各有视力，于今尚无定论。
花旦 献艺行当。传统粤剧十大行当并无花旦行当的称谓和确立。跟着粤剧献艺艺术的发展和演剧作风的变异，在清同治年间，粤剧献艺行当进行了一次较大的整合，由蓝本十大行当中的“贴”（旦）生息出花旦行当，清末民初，缓慢取代了正旦行当。京剧偏执它剧种也有花旦行当，但粤剧花旦的献艺职能却与她们有所不同。京剧花旦谨防进展活泼活泼，或淘气汗漫的年轻女子，举例《乌龙院》的阎惜姣、《棒打寡情郎》的金玉奴等，她们本色与传统粤剧的贴（旦）相似。从传统粤剧对花旦的象征性条款：“花旦四门皆”所指的四项技巧中不错看到，粤剧花旦最大限定地把行当的专项职能朦胧弱化了。这“四门皆”其中一是“踩跷”，这需要演武戏和身体献艺（如《十三妹大闹能仁寺》）；二是“散逸”，这原是正旦（青衣）的专项技能（如《西河会》）；三是“披甲”，这是身穿大扣演袍甲戏，是属打武旦的界限；（如《刘金定斩四门》）；四是“妹仔戏”，就条款懂得演小旦戏（如《穆瓜下山》），这么就变成了什么戏都能演的通才。粤剧花旦当先也和京剧一样，穿短衣长裤或配裙，饰演剧中年轻娇娆的女子，谨防唸白和作念功；东谈主物脾性一般是相比活泼活泼，步履轻细。自后跟着粤剧演剧作风的回荡，花旦饰演的角色在戏中戏份加多，在梨园的地位越来越蹙迫，缓慢转向以唱为主，衣饰、化妆等也和京剧一样起了变化。到20世纪20年代，粤剧花旦的行当职能已涵盖了除夫旦（老旦）外，通盘粤剧舞台的旦脚献艺。剧团引申“六柱制”后，正印花旦担任了剧团上演的第一女主角，第二花旦就是第二女主角，这么花旦除了具有献艺行当的含巧合，更是一种舞台职责岗亭。花衫 献艺行当。行内又有称“艳旦”。是旦脚行当中的一种，是花旦的分支。主要饰演一些颜容冶艳的年轻女子，她们脾性洞开，行动步履不羁，鄙视封建社会女性谈德规律，在戏中常主动挑逗须眉，饰演的角色以反面东谈主物居多，举例《小脚戏叔》的潘小脚、《坐楼杀惜》的阎惜姣等。献艺以身体和作念功为主，但大多在剧中担任龙套，只行为与正印花旦或正旦的陪衬而存在。传统粤剧十大行当中并无花衫的称谓，其后亦无此行当的确立。清同治时期，粤剧献艺行当进行了较大的整合，出现了花旦行当，除替代了蓝本的贴（旦）行当职能外，还把戏中凡属年轻貌好意思的角色，都划归到花旦行当的界限。跟着粤剧演剧作风的回荡，清末民初，花旦在梨园中的地位已渐渐特出正旦，但正印花旦和正旦循梨园旧例向来不演剧中邪派的角色，是以际遇戏中不可枯竭的邪派女角，就由该梨园的第三花旦担任。举例《黄飞虎反五关》的妲己、《劈陵救母》的贾妃、《划船》的羡仙等角色。在20世纪20年代，东谈主寿年梨园正印花旦是沉驹，第二花旦是嫦娥英，第三花旦是骚韵兰。沉驹欲扶携骚韵兰，但以骚的艺术智商，历久无法升上第二花旦，按骚韵兰在班中的戏路，多演风情戏，乃在戏单上另创一技俩，曰“艳旦”。以后亦有其它梨园演员仿效，在节目单上自称“艳旦”。花衫的行当称谓引进自京剧，但粤剧的“花衫”与京剧花衫蓝本的行当具体涵义有所不同：京剧花衫行当是兼演花旦和青衣的意思意思，于两个行当中各取一字，故名花衫；而粤剧梨园，因以角色所穿的衣饰大都是花俏美艳而名之。一直以来，粤剧梨园有花衫（艳旦）的行当称谓，但却无此行当确立。剧团确立“六柱制”后，此类角色统由第三花旦饰演。
小旦 献艺行当。小旦在舞台上多饰演活泼活泼的小姑娘。早期粤剧十大行当中并莫得小旦行当的称谓和确立，粤剧梨园按广州话的民俗称小旦戏为妹仔戏。妹仔戏一般由贴旦兼任。清同治时代，花旦郑重插足粤剧十大行当之列，那时对正印花旦提议必须要熟练掌合手的四门技巧，即踩跷、散逸、袍甲戏（穿大扣）、妹仔戏。（详见“花旦四门皆”辞条）其中妹仔戏就是应由小旦行当应工，是以传统粤剧天然莫得小旦行当，却有小旦戏，其舞台献艺职能是由花旦担负。粤剧引申“六柱制”后，正印花旦和第二花旦都是六柱之一，除了象《西厢记》那样以红娘为主担纲的戏外，她们都不屑演“妹仔”的龙套戏，妹仔戏大都改由第三花旦负责了。小旦这个行当称谓是由京剧传入的，但传统京剧的小旦就是贴旦，以饰演剧中龙套为主，举例在《红娘》中饰演崔莺莺。是以它与粤剧的“小旦”名虽同，但本色上行当的内容不一样。粤剧有小旦戏，但历久莫得郑重专门小旦的行当确立，其舞台献艺职能按剧情需要由花旦担任。小旦行当谨防身体和面部神志献艺，传统粤剧例戏《六国大封相》中跳罗伞架的罗伞女，传统粤剧《穆桂英大破天门阵》中的穆瓜，《拾玉镯》里孙玉姣，都属于小旦行当应工献艺的角色。
打武旦 献艺行当。早期粤剧十大行当并莫得打武旦行当的确立，她的舞台献艺职能由贴旦兼任。打武旦主要饰演会时候的年轻女子，献艺上谨防武打和身体。清同治时期，粤剧十大行当从头整合，花旦郑重列入十大行当当中，况兼条款正印花旦必须要掌合手踩跷、散逸、妹仔戏、袍甲戏等“四门皆”的舞台献艺技能，（见“花旦四门皆”条）其中袍甲戏是穿女大扣献艺开打，本应包摄打武旦的献艺职能，可见那时是将打武旦的献艺职能纳入到花旦行当之内。清末民初，粤剧梨园才郑重有打武旦的称谓，但无打武旦的专门行当确立。传统粤剧打武旦既能演《刘金定斩四门》（饰刘金定）、《穆桂英大破天门阵》（饰穆桂英）等身穿着女大扣开打的袍甲戏，又能演《十三妹大闹能仁寺》（饰十三妹）、《白蛇传》（饰青蛇）等短打戏，这么本色是把京剧的武旦和刀马旦两个行当分支的献艺职能统合起来。现代和现代粤剧一直有打武旦应工献艺的剧目，并保留了行当献艺特色和技能，（如踩跷、散逸、打真军等）如果角色是戏中的主角，（比方《武潘安》中楚云、《凌波仙子》中凌波仙子）则由正印花旦应工；如果角色是戏中的配演，则由其它花旦兼任（比方《宝莲灯》的灵芝，《白蛇传》的青蛇），或专门负责武戏的花旦出演（比方《武松打店》的孙二娘，《醉打蒋门神》的蒋妻），但历久莫得打武旦的行当确立。
刀马旦 献艺行当。此行当称谓由京剧传入，专门饰演擅万古候的青丁壮妇女。较谨防于唱作念和身体跳舞的献艺，20世纪50年代，粤剧与京剧偏执它场所剧种艺术交流频密，移植了一批刀马旦和武旦应工的上演剧目，举例《拦马》、《梁红玉》、《杨门女将》、《三打白骨精》等，随从传入了刀马旦的行当称谓。粤剧对戏曲献艺行当分支的区别和界定一向相比朦胧，望名生义地将刀马旦证明为穿着袍甲、骑在立地耍刀弄枪的女子，而把短打武戏的花旦统包摄到打武旦界限。这么粤剧刀马旦的内涵就离开了京剧蓝本严格的刀马旦行当界说了。粤剧虽有刀马旦的称谓以及行当主演的剧目，但这类剧目未几，戏份大多不重，是以就莫得刀马旦专门的行当确立，际遇由刀马旦主演的戏，就由正印花旦担纲上演，比方《穆桂英挂帅》、《刘金定斩四门》等戏，如果刀马旦在戏中是配演的话（举例《杨门女将》中的杨七娘），则遴派剧团中受过严格武功历练的年轻女演员出演。
老旦 献艺行当。传统粤剧无此行当，此称谓由京剧传入。按其献艺职能界定，在传统粤剧十大行当中属“夫”旦。清同治时代，粤剧献艺行当进行了整合，莫得了夫旦的确立，蓝本夫旦行当的职能改由男丑反串兼任，到剧团引申“六柱制”时，际遇丑生自己要担任角色无暇分身时，亦有由武生负责反串。直到20世纪50年代，一些专科院团凭证上演需要，从京剧引入老旦称谓，确立老旦行当。老旦是由女性演员饰演剧中老年妇女，故称老旦。如《杨门女将》的佘太君、《窦娥冤》的蔡婆等角色。受到传统“夫”旦的影响，粤剧的老旦和京剧的老旦亦稍有不同，京剧老旦以唱为主，献艺动作未几，形骸动作幅度不大，况兼有老旦行当担纲的首本戏，如《钓金龟》的李母，《岳母刺字》的岳母等，而粤剧老旦大多是龙套和闲角，演唱用真嗓平喉，板腔唱法处理与其它旦脚不同，献艺时所柱手杖条款不着地。刻下香港等地仍引申六柱制的剧团，并无老旦行当确立，如故保留用丑生或武生反串老旦的成例。
五军虎 献艺行当。“五军虎”在早期粤剧十大行当中包摄“杂”类，是梨园中专门负责武打和翻跟斗的群角演员，目下剧团多称为武打演员，但仍有沿用“五军虎”的称呼。畴昔粤剧梨园“五军虎”与其它伯仲剧种的武行演员上演职能稍有不同，“五军虎”在舞台上演中只负责武打和打跟斗，不兼演其它任何角色。在传统粤剧献艺顺眼“点将”中，有前、中、后全军，加上左营右营，共为五军；这些武打演员多演这些军兵，且以“虎”来描绘其威猛，是以称为“五军虎”。 “五军虎”还有多个别号，一曰“足泵死草”。因为畴昔梨园武打艺东谈主练跟斗，多在农村乡下的草地练功，翻跟斗需要助跑和发力翻滚，天然就会踩死青草，是以就戏称他们是“足泵死草”。二曰“挞烂枱”。传统粤剧的南派武打，多以实用性的武术入戏，许多火爆的博击场合，庸碌挑升把舞台上的桌椅打烂，以透露场合热烈，进展演员有真功夫和落力上演；不雅众就以“挞烂枱”行为“五军虎”的好意思称。三曰“烂棉衲”。（即交流破棉衣）。梨园下乡演戏，第一晚确定要演例戏《六国大封相》；而在“封相”中又一定要有“胭脂马”的跟斗献艺，是以任何梨园都少不了翻跟斗的“五军虎”，这是那时上演的需要，保证了他们的办事和生计。但他们的薪酬一般不会高，仅能搞定饱暖不至挨饥受冻；因而就自嘲是“烂棉衲”，虽不光鲜，但颇实用。四曰“龙虎武师”。龙和虎在舞台上都是寓意威猛的图腾，且在传统粤剧上演中龙（形）和虎（形）的角色多由“五军虎”饰演，是以就以此陈赞他们是象龙和虎一样生猛的武打师父，故好意思称“龙虎武师”。
拉扯 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“杂”类，约似京剧的“扫边”和“破碎”。“拉扯”在梨园中地位比辖下高，但莫得固定的饰演行当和位置，一般辖下相比“刺目”（灵敏、细心的意思意思）就有契机进步为“拉扯”，梨园有一句俗话：“辖下头，拉扯尾”。意指辖下中的尖子与“拉扯”中靠后者地位相约，生动地点出两者的关系和在梨园的地位。“拉扯”饰演舞台上类型性较强的男角色，大多无具体的角色身份，也无专责的献艺行当，有名有姓者也不一定向不雅众布置，多饰演戏中的朝臣、家院、中军、旗牌等角色。他们要掌合手简便、规律的程式性附和念，间或有寥寂的法子性献艺。在上演中，偶或有演员生病角色出缺时，拉扯要顺位顶角。“拉扯”是梨园中不可或缺的岗亭，粤剧历史上献艺行当屡次整合，“拉扯”的地位历久不变，目下剧团亦有此称谓。“拉扯”之名的着手现已难于根究。广州话中称拉和扯的手部动行为“掹”，梨园中亦有俗称“拉扯”演员为“掹记”。
辖下 献艺行当。在传统粤剧十大行当中包摄于“杂”行。在粤剧舞台上演中担任兵丁、衙差、家东谈主等群角的演员。京剧称为“龙套”。由于“辖下”两个字的笔划加起来共有七划，粤剧行内民俗戏称他们为“七划”。粤剧的辖下一般都是四个一组上场，他们在舞台上有着严格而紧密的单干。“一通传”：上场第一个辖下，负责通佈、传讯的任务，凡辖下要念简便的口白，都是由他去完成。“二落马”：辖下上场，第一个走到舞台左边角上（衣边），第二个就走到舞台右边的角上（杂边），是以主角要下马，就在他站的这个位置，接过马鞭，绑好马等一系列动作，就由这第二位上场的辖下负责。“三斟酒”第三位上场的辖下，站的场所靠主角较近，因此，舞台上要进展饮酒摆宴等场合，酙酒的任务就交给了他。“四磨墨”：戏剧情节中凡要伺候主东谈主书写时，就由第四个辖下去为他磨墨。此外，辖下还要熟谙一些舞台基本献艺程式和调遣，举例“开堂”、“双龙出水”、“开巷”等，还要懂得一些群体武打套路，比如“打四星”、“大战”等；以及掌合手如“鬼担担”、“一滚三猋”等一些群体专用献艺顺眼。只好熟练空隙地在舞台上掌合手和诓骗，本领算是及格的辖下。
梅香 献艺行当。传统粤剧十大行当中莫得梅香这个称谓，其舞台献艺职能是归马旦负责，马旦在十大行当中属于杂类。仅仅随吐花旦行当的出现，花旦的戏份渐渐加多，才产生跟从花旦出场的梅香称谓，并将它列入梨园的群角编制，渐渐取代了马旦的位置。它与京剧的“宫女丫环”同样，专门在舞台上饰演宫女、丫环、女兵等类型性群角，而按照具体职能区别，梅香又可分为哑口梅香和启齿梅香两种：“哑口”就是无谓张口的意思意思，哑口梅香在上演中不须要唸白和演唱，只包袱一些最基础的群体性舞台调遣，庸碌由初入行的学徒担任；“启齿梅香”则条款除了掌合手一般性的群体性舞台调遣和基本献艺程式外，还须掌合手如唱“四六句”（[七字清中板】）、数（唸）[白榄】等基础唱唸技巧，以应付上演中一些必要的简便唱唸献艺。“梅香”成为了剧团中专演丫环、宫女、女兵、过场民众、仙女等类型性群角演员的统称。
堂旦 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“杂”类。是专门负责饰演寺东谈主、公役、随从等群角的演员。是粤剧梨园中最底层的群角，多由初入行者担任。在上演中，莫得芜乱的身体和技巧，也莫得念白和唱，偏重于文场戏，多随天子或文臣出场，主要负责“花开门”、“企栋”、“反猪肠”等群体性的舞台调遣献艺。跟着剧团编制的不休整合，以及舞台艺术的发展，目下粤剧仍是莫得堂旦的行当称谓了，其上演职能已被“辖下”兼任。
马旦 献艺行当。在早期粤剧十大行当中包摄“杂”类。传统粤剧马旦，饰演宫女、仙女等类型性群角，与堂旦一样，在上演中只担负一些最基础的群体性舞台调遣献艺。堂旦饰演的是男角，马旦饰演的是女角。在传统粤剧例戏《六国大封相》特定的献艺程式“胭脂马”的献艺中，六位夫东谈主骑着竹制的“马形”上场，临了的两位是由第五花旦和顽笑旦饰演，前面四位夫东谈主按例由马旦饰演。她们以程式动作和身体、跳舞，相助饰演马伕的“五军虎”，进展带马、驯马的历程。马旦的得名正由此而来。马旦在上演中莫得唱念和有难度的技巧，也莫得个体的献艺；是以一般都由入门者担任。在剧团引申六柱制的编制后，马旦的舞台献艺职能就被剧团中的“梅香”兼任，马旦的行当称谓也被取消了。
海报12类行当 粤剧历史上献艺行当统称。传统粤剧梨园戏谚有云：“朝廷论爵，梨园论位。”可见梨园中品级和序列极为严格。在20世纪初，粤剧梨园在海报上列出主演者的献艺行当有12个之多。其陈列治安如下：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、丑生（男丑）、顽笑旦（女丑）。其实这是梨园按那时上演剧目和不雅众赏玩道理需要把传统的十大行当的陈列进行了一些诊治；如将大花面和二花面合而归花面，把男丑女丑统归丑行，则仍然是清同治时期的十大行当。因在海报上登出这12类行当的演员，故称海报12类行当。
20世纪20年代接戏单 海报十二类行当
六柱制 粤剧梨园编制模式。20世纪30年代，传统粤剧的艺术形态在举座上出现了变革，由陈腐的梨园渐渐回荡成剧团。在东谈主员编制上也由蓝本100多东谈主构成的“大班”，整合成定员70多东谈主的剧团，在演员的上演单干方面，产生了“六柱制”模式，即以六位主要演员负责担纲了剧团扫数上演剧揣摸打算主角，就如六条梁柱宝石起剧团的上演，故名“六柱制”。这六柱包括：武生、文武生、正印花旦、小生、第二花旦、丑生。剧团在筹建组班时就凭证这“六柱”的编制去物色主要演员。“六柱制”中六位主演者天然冠以献艺行当的称谓，但在本色上却不是献艺行当的艺术单干，它是粤剧在发展历程中里面机制的诊治。其中武生，就需要把传统十大献艺行当中的公脚、总生、正生等扫数挂须的主要角色，以及外（大花面）、净（二花面）等需要开面的主要角色，通通包揽下来。丑生就将男丑与女丑，以及扫数包摄丑角类的主要角色都负责担纲。正印花旦和第二花旦在献艺方面并无质的区别，本来就属吞并献艺行当，只不外是所占戏份大小不同而己。文武生不是献艺行当，它仅仅代表剧团中第一男主角。在具体上演实践中，不管什么行当，只若是戏中戏份最重的男主角，就由文武生来担任，这是粤剧在商场化发展历程中特有的阵势。小生也不是严格意思意思意思意思上的小生行当，他仅仅剧团中第二男主角，其地位与第二花旦相仿。剧团上演剧揣摸打算编撰，都是凭证这“六柱制”去确立角色和酌量剧情。“六柱制”对冲破传统梨园严格的献艺行当界限、压缩东谈主员编制，缩短冗员，成心于全面地阐扬演员的献艺才华，成心于那时剧团的发展，绝顶是由广场艺术向戏院艺术的转型，作出了积极的孝敬。但也容易产生因东谈主编戏、因角而安排戏份，每戏必凑够“六柱制”的弊病，在实践历程中，弱化了行当的献艺艺术，在总体上，稳健了商场而就义和削弱了献艺艺术的发展，这是无可婉言的事实。到20世纪60年代，“六柱制”缓慢腐朽。
“六柱制”海报
文武生 剧团主要献艺岗亭。传统粤剧十大行当中并无“文武生”的称谓。20世纪20年代，大中华梨园的班主小武靓少华、为了加强该班实力，邀请擅演《西河会》的名小武靓仙加盟。鉴于靓少华和靓仙都是名噪一时的小武演员，在名次上难分先后，靓少华酌量到我方的献艺属于“武戏文作念”的作风，乃创举“文武生”一词，我方担任文武生，靓仙担任正印小武，一方面是透露两东谈主互有区别，另方面亦对外在示与靓仙两无轩轾之意。其后各梨园纷效此称谓。在剧团转成“六柱制”后，“文武生”这个名莫得变，但本色涵意却与当先发生了质的变化。它由甘心是均衡梨园演员名次位置的需要，变成是剧团里面老倌利益的从头配置，是“六柱制”中最蹙迫的一条柱。“文武生”的称谓是向不雅众宣示该老倌，文武全才，能够主演舞台上各种型男角色，即剧团的第一男主角。是以“文武生”并非献艺行当，而应是剧团舞台献艺的职责岗亭。 各场所剧种的上演，都是凭证戏中东谈主物所包摄的献艺行当去派角情侣 偷拍，粤剧创举了“文武生”这个职责岗亭，冲破了严格的行当界限，淡化了行当专项献艺；不管从称呼或具体内容，它都是粤剧特有的一种阵势。